De la danza y la SUITE

A lo largo del siglo XVI y en los lujosos salones privados de las más distinguidas familias italianas y francesas es donde posiblemente se origina la suite de danzas cuando surge la necesidad instrumental de acompañar rítmica y melódicamente los agrupados movimientos de carácter para que bailarines semi profesionales, cortesanos y nobles, que formaban parte activa en los ballets de cour, pudiesen lucir sus máscaras y tocados al momento de representar con unos discretos pasos de baile los argumentos declamados por el orador de turno.

A la solemne pavane, procesional siempre, la sucedía inmediatamente una por aquel entonces más animada allemande, quizá también una gaillarde, y luego el vigoroso tourdion cerraba uno de aquellos célebres divertimentos, intervalos danzables que demarcaban las numerosas escenas del ballet cortesano del tardo renacimiento. Los oportunos tratados Il ballarino de Fabritio Caroso y L’Orchésographie de Thoinot Arbeau detallan elocuentemente cada una de estas danzas, altas y bajas, bransles y passamezzi, graves y otras más animadas, pero no tanto como para que con el entusiasmo que suscitaba la sonoridad del tambor, la bombarda y el dulzian, y en un alocado descuido, la dama dejase al descubierto algo más que el talón.

Al mismo tiempo, pero en un contexto radicalmente opuesto, la “suite” proporcionó una solución a la inquietud del músico que, cuando en solitario ejercitaba o cuando en público deleitaba, quiso extender su interpretación a más de una sencilla pieza y probó añadiendo al libre preludio ora una danza alegre, ora una danza grave. Eran las mismas piezas que se bailaban, pero ahora reducidas e intabuladas, se escuchaban en un escenario más íntimo.

Estos tímidos primeros intentos de suite no corresponden a más de tres o cuatro movimientos breves, pero aunados por una “tonalidad” propuesta o por un motivo melódico desarrollado en metros de tempi binario o ternario. Pavane y gaillarde; pavana, saltarello y piva; basse danse, recoupe y tourdion. El músico experimenta y ya se vislumbra una estructura coherente. Pronto tecladistas y laudistas presentarán en sus colecciones las danzas agrupadas por su género o por una “tonalidad” afín, pero en un esquema todavía muy libre. Kapsberger en su libro primo d’intavolatura di lauto (1611) incluye ocho tocatas, luego doce gallardas y cierra su tomo con un número igual de corrrenti. Entonces es el tañedor quién decide cuántas y cuáles de estas miniaturas selecciona y cómo las ordena. Michelangelo Galilei se anticipa y él mismo en su publicación de 1620 organiza sus creaciones por “tonalidades”, pero deja al intérprete la opción de formar una suite con la cantidad de piezas que desee. En cambio, Giovanni Picchi en su Intavolatura di Balli d’Arpicordo (1621) propone lo que perfectamente puede considerarse como una gran suite con doce movimientos.

Ya hacia el barroco medio y siempre en Francia, la suite instrumental solista progresivamente irá adquiriendo la forma que nos es tan conocida y que se consolidará como la manera de hacer música ya no como soporte para un bailarín, sino para satisfacer las más delicadas inquietudes creativas. Es el momento en que las danzas alcanzan maneras tan estilizadas que aunque el gran Louis Pécourt lo intentase, no hubiese podido sostener un port de bras tan grácilmente como sí lo hacía la mano diestra de Chambonnières sobre el contrapunto de una dolida sarabanda. La suite madura y se le denominará indistintamente partita, igualmente ordre. A la sucesión contrastante de allemande, courante, sarabande y gigue, por lo general y en primer lugar, se antepondrá un libre prélude, para que el intérprete ejercite sus dedos, otras veces una ouverture a la francesa, otras una toccata. También se le intercalarán otros aires de danzas tan diversos, curiosos y aceptados como el menuet, la gavotte, la bourrée, el paysane, el loure o el passepied. Incluso ostinatos como la chaconne y el passacaille o una sentida evocación en forma de tombeau tendrán espacio dentro de la suite.

Publicaciones hay muchas, cada una tan transcendental como la otra. Ennemond Gaultier con sus piéces de luth tempranamente modela la forma suite. Froberger trabaja aún sobre una pauta flexible y la gigue no siempre se ubica al final de la serie. Vilsmayr para su Artificiosus Concentus pro camera à Violino Solo escribe seis partitas, al igual que Westhoff en 1696. Robert de Visée transcribe para sus libros una que otra danza representada en las comedias-ballet de Lully sobre textos de Molière. François Couperin en sus cuatro livre de pièces distribuye hasta veintisiete descriptivos ordres. Bach nos lega sus imprescindibles suites francesas, inglesas y partitas para el clave, sus famosos seis solos para el cello y otros tantos para el violín, todos senza basso. Handel en 1720 y 1733 hace lo suyo y publica quince suites de pieces pour le clavecin y una gran Chacone con sesenta y dos variaciones. Weiss compone el repertorio más extenso para el laúd y lo traduce en un generoso número de Sonatas, como a él gustaba llamarlas. Johann Caspar Ferdinand Fischer y su monumental Musicalischer Parnassus, otros nueve tantos. Y entre ellos, con menos eco para nosotros, pero con tanta sabiduría y buen gusto musical, Mattheson saca a luz sus Pieces de clavecín en deux volumes, publicadas en Londres en 1714.

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Johannes Mattheson (1681-1764) – Sarabande – Suite Premiere (Ré mineur)
Suites
Cristiano Holtz, clave
Ramée, 2006